PUNTO DE FUGA, Mujeres en llamas II, por Charo Guarino

En «Retrato de una mujer en llamas» (Portrait de la jeune fille en feu)1),  los hombres apenas aparecen y cuando lo hacen es en un papel que podríamos llamar secundario o pasivo. Así, nada más iniciarse la analepsis en que encontramos a Marianne en alta mar rumbo a su destino en una isla de Bretaña  (los exteriores están rodados en la península Saint-Pierre-Quiberon y el castillo en La Chapelle-Gauthier, Seine-et-Marne), ante la mirada pasiva de la tripulación masculina (que contrasta con el grupo de mujeres pintoras en la prolepsis inicial, que, como en la Odisea homérica, da pie al relato de la protagonista), no duda en echarse al mar en busca de los lienzos que han caído desde la embarcación, que recuerda el final de otra película memorable, El piano2), dirigida por otra mujer, la neozelandesa Jane Campion. Se nos muestra un universo femenino de mujeres no sumisas y de fuerte personalidad que no obstante se ven obligadas a asumir las normas e imposiciones del patriarcado.

Nada más llegar Marianne al castillo sabemos que la hermana de Héloïse, innominada, ha muerto al precipitarse desde un acantilado, repercutiendo en su destino, por cuanto como consecuencia la sacan del convento para heredar el compromiso de boda de aquélla con un noble milanés.

En un gesto de confidencialidad Sophie, la sirvienta, que la acompañaba cuando se produjo el accidente, revelará a la pintora la hipótesis del suicidio, única salida y liberación de las rígidas normas impuestas al margen de la voluntad de las protagonistas. La prueba es que no gritó, como hubiera hecho de haber resbalado. Se deduce, pues, la intencionalidad. De ahí el sobresalto de Marianne más tarde cuando Héloïse arranca a correr para detenerse justo al borde del acantilado y mirar hacia atrás por vez primera, evocando ya en ese instante el mito de Orfeo y Eurídice, que vertebra la película.

La relación entre mujeres es de complicidad y trasciende los roles sociales, e incluso los invierte, como cuando Marianne y Héloïse preparan el desayuno para las tres mientras la sirvienta, Sophie, se aplica en un bordado, u opina libremente mostrando su punto de vista tras la lectura del pasaje de las Metamorfosis de Ovidio, o juega con ellas a las cartas, o a la orilla del mar, o es aconsejada y acompañada cuando decide abortar. 

Incluso la madre de Héloïse se muestra cercana con Marianne, y comparte con ella confidencias antes de que la sinceridad de la pintora malogre el resultado del primer cuadro, rechazado por Héloïse. El espontáneo abrazo final de despedida la toma por sorpresa, pues se establece desde ahí una clara frontera, casi una muralla entre ambas mujeres. 

Muy distinto es el momento del canto coral a capela de las aldeanas en torno al fuego, elemento recurrente que aquí simboliza la pasión naciente entre las protagonistas, que hace presa en el vestido de Héloïse, al margen de las connotaciones relativas a la hechicería en el ámbito de las curanderas. 

Se suceden las escenas en que leen e intercambian opiniones, se ayudan con remedios naturales para las reglas dolorosas y con abortivos que recolectan juntas en un gesto de sororidad que es otra constante. La secuencia del aborto quirúrgico por parte de la curandera, con dos niños, uno de ellos bebé, sobre la cama en la que se practica, tocando el rostro de la mujer que se deshace del feto y muestra a un tiempo su ternura ante la infancia en contraste con el hijo no-nato. El supuesto padre aparece fugazmente comiendo en la cocina antes de aparecer en otra secuencia para hacerse cargo de llevar el segundo retrato, ya terminado, a su destinatario.

No son solo mujeres las referentes en la pintura de las que se hace eco la película. Los exteriores nos evocan a Friedrich, Turner o Böcklin, y en las escenas de interior la directora de fotografía y arte, Claire Mathon, juega con los bodegones con exquisitez, pero esto nos llevaría demasiado lejos en esa indubitable y manifiesta expresión del gusto estético en el que seguro se nos escapan muchos detalles. 

Enfocándonos en el retrato, la historiadora del arte Whitney Chadwick señala que era tradicional en la época que los retratos de mujeres se hicieran así mismo por mujeres. Así  Rosalba Carriera, Marguerite Gérard (cuñada de Fragonard) o Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, más conocida como Madame Lebrun, la dama del retrato que inmortalizó con sus pinceles a Catalina la Grande o a Lord Byron, que tuvo la suerte de tener un padre tolerante y abierto. Contemporánea a los hechos que se relatan en la película es la figura de una talentosa pintora francesa que presenta llamativas concomitancias con ésta, comenzando por la identidad del nombre. Se trata de Marianne Loir, también retratista, que perteneció a una familia de pintores, grabadores y orfebres (su padre, Jacques-Nicolas Loir, trabajó como consejero de Luis XIV de Francia). Entre sus retratos más célebres destaca el de madame de Chatelet, brillante científica que fue amante de Voltaire y se codeó con las grandes figuras de la ilustración francesa. En el retrato aparece rodeada de libros y con un compás en la mano que alude a su condición de filósofa y matemática, coincidiendo en este detalle con el segundo retrato de Héloïse en el que aparece con un libro en la mano al que volveremos a referirnos.

Otra pintora de la época, Rosa Bonheur, que en vida fue apreciada por artistas de la talla de Delacroix y Ruskin, presenta también paralelos:  vivía en un castillo francés que había comprado y nunca ocultó el hecho de que era lesbiana y vivió con su pareja.

El último eslabón está representado por la joven pintora contemporánea Hélène Delmaire, cuyas manos aparecen en múltiples escenas, además de en la propia entrada, trazando dibujos o aplicadas al pincel, atribuidas al quehacer de Marianne. El primer retrato rechazado, al que en un arranque Marianne emborrona el rostro, es un guiño a la serie «Eyeless» de Delmaire.

Como Orfeo, Marianne tiene una segunda oportunidad, estableciéndose de este modo una especie de hilo entre la artista ficticia y la real — que se inspira también en literatas como Virginia Woolf o Silvia Plath»—, entre el siglo XVIII —en vísperas de la revolución francesa, con todo lo que históricamente significó en la conquista de libertades ciudadanas—, y el siglo XXI, en el que hombres y mujeres siguen trabajando por la igualdad. Una conexión como solo el arte puede lograr, reuniendo placer estético e intelectual.

1) El filme, presentado en la septuagésima segunda edición del Festival de Cannes en 2019, conquistó a la crítica y al jurado, obteniendo el premio al mejor guion y la Queer Palm en el certamen.

2) Palma de Oro del Festival de Cannes en 1993 y en 1994 Óscar al Mejor guion original

Continuará...